Sucedió una noche. (Frank Capra, 1934)

Primera película que hizo pleno en las categorías principales de los Oscars, y muy seguramente la precursora de lo que más adelante sería conocido como screwball comedy. Por si no son pocos los méritos, metió en la lista de principales productoras de Hollywood a Columbia Pictures. Estamos hablando de una producción de 1934, y para ponernos aún más en contexto, el cine sonoro apenas tenía 7 años de vigencia a nivel comercial. 

Para el espectador actual, tenemos una obra muy rebasada por otras películas posteriores, con un ritmo demasiado pausado para tratarse de una comedia de enredo, muy inocente, con metraje de más y escenas de transición con demasiado protagonismo respecto a las que deben copar relevancia. Para el momento, Clark Gable y Claudette Colbert tienen miga entre sí, sacan bastante rédito de unos personajes que van hasta las trancas de estereotipos, tiene un aroma empalagoso y bienintencionado que hacía las delicias del espectador burgués del momento, y una realización de corte industrial, muy limpia, sencilla y rasurada, algo normal para Frank Capra, acostumbrado a ir de un rodaje a otro sin parar.

A decir verdad, le falta garbo y gracia, los enredos que se suceden carecen de intriga alguna, y desde el primer momento se intuye que el dúo protagonista está condenado a entenderse. Para ser justo, sirve de inspiración a lo que estaba por venir, no hay que quitarle el mérito de allanar camino y sentar base. Tiene algún rasgo que puede resultar interesante, como cierta intromisión en los conflictos de clase o la defensa de la libertad individual. Todo a un nivel muy profundo, puesto que lo que copa protagonismo es el sentimentalismo y el romance previsible. 

Muy nostálgico hay que ser para disfrutar completamente de ella a día de hoy. Por cierto, el título es mentira, la historia no sucede en una noche. Apreciable por el legado que deja, pero me quedo con el legado. 

6,25/10

Perdición. (Billy Wilder, 1944)

Película definitoria (que no definitiva) dentro del cine negro. Aunque ya había películas que habían ido trazando sus señas de identificación, los rasgos del género quedan amueblados por un Billy Wilder muy académico y purista, muy limpio en la escritura, que derrocha elegancia sin dar de lado a la pasión.

El esqueleto de la película es puramente industrial, un guion básico, de corta y pega, como se solía hacer en el Hollywood más clásico y que definió sus grandes obras, donde había largas horas de oficina previas a los escuetos y cortos rodajes. 'Perdición' refleja perfectamente esa máquina, ese laborismo, que parecía sacar las historias de fábricas en cadena. Y es parte del encanto, el ver que la estructura funciona innumerables veces, pero que cada maestro tiene sus métodos, su encanto y convierte en fascinante la carencia de originalidad narrativa. Wilder se vale de tres actores geniales: Fred MacMurray, de cuyo personaje parte el punto de vista y en el que es importante la involución de tipo seguro de sí mismo a tipo abocado a la autodestrucción debido a su arrogancia inicial; Barbara Stanwyck, cuya inocencia inicial la convierte después en una Femme Fatale inesperada, maquiavélica y traicionera; y el mejor de los tres, Edward G. Robinson, actor que por aquella época parecía estar en todas partes, y que pese a ser el supuesto villano de la pareja anterior, con su antagonismo termina empatizando el espectador, pues es el personaje cuya moral permanece imperturbable.

La película está rodada con la habilidad propia de un cirujano, y su ritmo va como un tiro, la exposición de los acontecimientos que se van sucediendo es un hito. El perfeccionismo en la planificación, la escenografía, los diálogos o la iluminación son claves para que tal arquetipo de película no se quede en tal. Por otra parte, el flashback en el que está inmersa la historia, pese a desvelar el final desde el principio, sabe mantener la intriga. Pero me saca de mis casillas que sea contado mediante voz en off. Entiendo la funcionalidad de enfatización que se hace de él, pero yo soy de los que apuestan por la máxima "si puede contarse con imágenes, las palabras sobran". No quiero ver cómo alguien entra en una habitación, y haya un diálogo que me lo reitere. Por mucho que se quiera subrayar el sentido de primera persona en el que se enclaustra la narración, ya estoy viendo lo que sucede, gracias. Y en parte es por eso que este clásico no me resulta excelente.

Si nos embarcamos en el ejercicio de hacer borrón de toda nuestra cultura audiovisual posterior a la película, obtenemos una obra intachable. Pero el tiempo también ejerce de juez, me temo. Irreprochable su calidad técnica, estética, artística, interpretativa. Pero ha sido superada. Lo cual no le quita el logro de ser una obra de visionado fundamental.

7,75/10

Los siete magníficos. (John Sturges, 1960)

No es uno de los grandes westerns, y sin embargo sí que tiene un toque simpático y campechano que conecta rápidamente con el espectador. Su principal baza es el reparto encabezado por Yul Brynner y una narración concisa y sucinta que esconde en todo momento las pretensiones de sus personajes y el porqué de su desinteresada lucha, mostrando pocos detalles de sus fantasmas internos, los cuales son sugeridos con breves argucias y dan a entender que llevan tras de sí un pasado del que redimirse. Por lo tanto, sus esfuerzos parecen ir encaminados a buscar un perdón que se les ha ofrecido a través de un humilde pueblo fronterizo cuyos habitantes no saben defenderse por sí mismos o a apaciguar cierta nostalgia.

Tengo que decir que el sosiego y serenidad que Yul Brynner acuña queda deslumbrado por el carisma de Steve McQueen, James Coburn y Charles Bronson. Mientras que estos tres se mueven con una gracia natural e incluso espontánea en sus roles, el protagonista parece tener que esforzarse para tener que arrebatarles espacio interpretativo. Por otra parte, tenemos un villano marca de la época, un Eli Wallach fanfarrón y perdonavidas que no necesita demasiadas argucias ni sobreactuaciones para que sus fechorías resulten violentas. Se ahorra las típicas miradas y gestos de "soy malo, hago cosas de malo", y deja que sus acciones le describan. Quizá es en ese aspecto en lo que más acierta la película. Sin tener un libreto prodigioso o una trama esforzada, queda destacar la forma tan elemental en que cada personaje se retrata a sí mismo. 

Por otra parte, y siendo hija de su tiempo, no puede faltar la estúpida subtrama amorosa que intenta aliviar la acción con mucho menos acierto que el humor que la cinta contiene, y que carece de interés más allá de buscarle un destino final a uno de sus personajes. También se ha quedado muy viejuno su forma de tratar al pueblo mexicano, señalándole como manso y dispuesto a domesticarse, enarbolando por encima de todo el mensaje de que América (la yanqui, claro) os hará libres. Se salva de ser la única película que lo hace, pero desde luego hay otras que no hacen este ejercicio de manera tan descarada. 

Aparte de la banda sonora, su mayor aporte puede ser servir como puente entre el western clásico y el western más crepuscular y salvaje. Su espíritu aventurero y su sentido de atesoramiento del honor se conservan sin demasiada dificultad. 

7,25/10

La fiera de mi niña. (Howard Hawks, 1938)

Apenas una década hacía desde que el sonido había irrumpido en el medio cinematográfico, suponiendo la primera gran revolución del séptimo arte, empujando a los creadores a buscar nuevas formas de narración en las que sonido e imagen compartían protagonismo, y, evidentemente, haciendo evolucionar a los géneros. Seguramente, estos fueran los diez años con mayores y más importantes cambios en toda la historia del cine. En la comedia, Howard Hawks captó como pocos las posibilidades que se abrían. Igual que con 'Luna nueva', el humor se basa en diálogos rápidos en los que muchas veces todos hablan a la vez, enredos, juegos de sentimientos y malentendidos, y en un ritmo de locura en unas escenas conducidas por los personajes, cuyo retrato a través de los gags propios del cine mudo se apoya ahora en la palabra, más propio de ver en las tablas de un teatro. 

Quizá sea la más representativa de las llamadas "screwball comedies", una disparatada historia de un tímido paleontólogo que está a punto de recibir la donación de una millonaria para su museo. Pero a este personaje interpretado por mi siempre favorito actor del Hollywood clásico Cary Grant se le cruza por el camino Katharine Hepburn, interpretando a Susan Vance, extraña, caprichosa, plena de ganas de vivir, impulsiva, entrometida, cuyas acciones resultan del todo aleatorias aunque atienden a un fin muy concreto que aunque no es el hilo conductor, sí que es el elemento propiciatorio de tal encuentro: la necesidad de amor. Porque ambos personajes están en un embudo afectivo. Él, a punto de casarse con una mujer que resta importancia a los sentimientos en favor de sus carreras laborales, y ella, en búsqueda de alguien que le haga divertirse y salir de un mundo demasiado oprimido. El encuentro de ambos desata el disparate y la carcajada con pasmosa facilidad. Dos actores geniales, con una química irrepetible. 

Y por medio, un leopardo y un perro que se convierten en los principales recursos de giros de la trama, una comisaría en la que todos son quienes dicen ser pero donde nadie es quien los demás creen que son, un hueso de brontosaurio perdido, una boda en el aire, un partido de golf interrumpido y varios coches "cogidos sin permiso". La risa se acrecienta según lo imponen las agujas del reloj, las garras del personaje de Hepburn ejecutando un inocente secuestro del personaje de Grant, la aparición de la mecenas que resulta ser la tía de Susan, y el final descontrol de la situación en la que acaban metidos. 

Toda la comedia desenfadada que tenemos hoy en día, todas esas películas de consumo rápido protagonizadas por los Jim Carrey, los Ben Stiller y las Jennifer Aniston contemporáneos, tienen mucho que agradecer a esta 'Bringing up Baby'.  

8,5 / 10

King Kong. (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)

Viendo la original te das cuenta de que Peter Jackson no acertó con el punto de vista que le dio a su remake. Que ojo, me parece un homenaje decente y esmerado, aparte de la correspondiente actualización de efectos especiales y suavización de personajes más acordes a nuestros tiempos, aparte de la empatización hacia el monstruo (lo confieso, se me escapan lagrimillas con el 'King Kong' de Jackson). Pero eso no quita que la poesía de la de 2005 se la sacara de la manga, y que esta primera versión se valga por sí solita, sin necesitar reivindicaciones ni modernizaciones. Es por su propio peso un clásico cinematográfico que no solo da tres pasos de gigante en el terreno de los efectos especiales, sino que cimienta el género de aventuras, y el lenguaje utilizado aquí sigue siendo válido y utilizado en películas de hoy. 

Aparte de haberse convertido en una curiosidad por sus trucos, por la cantidad de criaturas y dinosaurios que aparecen y las escenas de pelea que hay entre ellos, y por la utilización de varias capas superpuestas en los planos para configurar los escenarios y el montaje, es una gozada, tiene completo sentido del entretenimiento y del espectáculo. Porque sí, gente, es muy divertida más allá de la propio fascínio que supone acercarse a una obra de hace casi un siglo.

Otra cosa que obvió Peter Jackson en su versión es el mensaje implícito que lleva este Kong: el miedo o los complejos del hombre blanco hacia la superioridad sexual del hombre negro. Lo digo en serio. El rito de la tribu que encuentra la expedición en la isla alude a los preliminares del coito, siendo el secuestro de la "mujer dorada" y el posterior enamoramiento de Kong, culminando con la subida al Empire State, una insinuación de que los negros quemarán nuestro ganado y violarán a nuestras mujeres. El paternalismo occidental de la película ya prevalece desde el momento en que el personaje de Denham rescata de la mendicidad a Ann, y desde entonces todos los hombres que la rodean se empeñan en cuidarla de lo salvaje. Pero vamos, que en lo de la chica en apuros no es pionera, aunque los gritos de Fay Wray hayan creado escuela. 

Animo a quienes sientan pereza por el blanco y negro o por el cine antiguo a acercarse a esta obra. Sobre todo para romper el cliché de cine clásico sinónimo de aburrido. Es una buena iniciación para quien quiera adentrarse al cine en el que aún no existían los ordenadores o las grandes estrellas. Aparte de ser una pieza clave para entender su género, imprescindible para las futuras generaciones con sus monstruosas 'Godzilla' o 'Jurassic Park' y sus aventureras 'Indiana Jones' o, aún más contemporánea, e increíblemente más ruidosa y fallida, 'Transformers'. 

8,5/10

Dracula. (Tod Browning, 1931)

No es el primer acercamiento del cine al mítico vampiro. Sin ir más lejos, 'Nosferatu', pese a no contar con derechos de autor y tener que cambiar los nombres de los personajes, ya adaptó el libro de Bram Stoker con bastante más fidelidad que ésta. Es complicado juzgar una película cuyo contexto es un aún tierno cine sonoro, en el que la forma de narrar estaba mutando drásticamente, y con una depresión económica reciente. Tengamos en cuenta que por entonces el "cine de toda la vida" eran películas mudas de no demasiada duración, donde las interpretaciones eran exageradas y teatrales.

Tod Browning tenía sobrada experiencia en ese cine mudo, y cierto apego por el expresionismo, pero la transición al sonoro le estaba costando un poco. Algo muy diferente a su director de fotografía en esta película, Karl Freund, que sí parecía comprender el nuevo lenguaje que se imponía en el séptimo arte. Algo palpable en este Dracula, donde encierra a los personajes en grandes planos en el primer acto en los Cárpatos y más adelante en Londres, combinándolos con los extraordinarios escenarios, con puntuales primeros planos que rememoran ese expresionismo gótico, y conduce la narración con algunos movimientos de cámara muy acertados. Además, el dinamismo de la película resulta renqueante y abrupto, tiene una escritura más propia del teatro, y a veces es demasiado precipitada, especialmente en la última secuencia, señal de que el director no se siente del todo cómodo. A tener en cuenta que estamos en una época donde el director era más un técnico que un artista, dejando esta labor a los propios productores. En este caso, Universal comenzó a matizar su particular sello en el cine de monstruos.

Y sin embargo, la película tiene una imaginería destacable, y una maravillosa ingenuidad. Llama la atención la libertad con la que adapta la novela. El personaje de Seward, quien fuera el pretendiente de Lucy, pasa a ser el padre de Mina. El viaje a Transilvania que inicia la historia lo realiza Renfield en vez de Jonathan Harker. En cualquier caso, la película esquematiza al máximo el libro y prioriza el aspecto tétrico y nauseabundo del mundo que representa.

El conde Dracula interpretado por Bela Lugosi es quien ha pasado a la posteridad, pero sin embargo no es el que más perturbación logra, no da miedo, ni siquiera enseña los colmillos. La inquietud del asunto se la concedo al enfermizo Renfield, interpretado por un frenético Dwight Frye, que logra con cada una de sus apariciones invisibilizar al resto del reparto. Su risa y sus desorbitados ojos son la principal alarma a la que recurre la película para crear la pesadilla. Igual que Van Helsing (Edward Van Sloan) resulta fascinante en su lucha hermética pero severa contra el vampiro. Bela Lugosi no era un actor muy dotado, la verdad, pero sus exageraciones, juegos y expresiones forman parte del encanto de la película. 

Es una película que hay que saber valorar en su justa medida. Por supuesto que tiene ciertos despropósitos, y que aún está bajo la batuta de una industria que está cambiando a pasos agigantados, con equipos técnicos en plena adaptación. Pero tiene el mérito de sobrevivir con cierta inocencia, de ser uno de los primeros intentos de cine de monstruo moderno y de sentar las bases del cine de terror que se prolongaría durante las siguientes décadas.

6,75/10

La ventana indiscreta. (Alfred Hitchcock, 1954)

Es increíble lo mucho que se puede contar en el cine con un ahorro tan descarado de medios narrativos. Apenas un escenario (la habitación donde reposa el malherido protagonista) con un escaparate (la ventana por la que vislumbra el patio de vecinos) es lo que Hitchcock necesita para esbozar una historia que, como casi siempre en su filmografía, es la excusa para tratar disimuladamente el amor. 

Ya en la primera secuencia somos testigos de cómo se usa la cámara con un breve recorrido por el escenario en el que se nos va a enclaustrar durante el resto de la película para describirnos al personaje de James Stewart: una cámara fotográfica profesional rota, un par de fotos de carreras de coches, la sugerencia de un accidente, y una pierna escayolada. Sin articular palabra. No se necesita nada más para meternos en la piel de un hombre acostumbrado al trabajo permanente que se ve forzado a pasar varias semanas en reposo y que se aburre como una ostra.

En esta ocasión, el suspense se mantiene a lo largo del film con un estilo muy distinguible del realizador: el voyeurismo dentro del cine, que no es sino otro ejercicio de cotilleo por parte del espectador, por lo tanto, el voyeur que observa al voyeur. Así pues, de una manera sencilla y curiosa, nos ponemos en la piel de alguien cuya función en la trama es observar lo que pasa delante de sus narices, y cuya cabeza va forjando las historias que sus vecinos, y no él, van resolviendo. El punto de vista escogido para enmarcar los sucesos, siempre en plano general, genera una morbosa expectativa que, como dijo Truffaut, acerca la vida al cine, puesto que nosotros siempre miramos en ese tipo de plano, y el cine nos convierte en fisgones. Por otro lado, tenemos los dos personajes femeninos que le acompañan: su novia, interpretada por Grace Kelly, y su enfermera (Thelma Ritter), que se mantienen escépticas ante las absurdas conjeturas del lesionado acerca del homicidio de una mujer en uno de los pisos en los que tiene la vista puesta, hasta que finalmente se vuelven cómplices de tales suposiciones.

Como dije al principio, este uso de medios más bien mínimo, en el que serán los personajes de fondo y no sus protagonistas quienes desarrollan las acciones más importantes, no es más que un señuelo, o McGuffin, para hablar de lo que realmente le importa a Hitchcock: la lucha por perpetuar el amor entre un hombre deseoso de aventuras que no quiere ataduras y una mujer que no está dispuesta a abandonar su posición en la alta sociedad. 

Es de las películas del director que más me han gustado, aunque sigue sin hacerle sombra a mis favoritas, 'Psicosis' y 'Con la muerte en los talones'. Pero resulta ser un visionado interesante, con un legado importante e indiscutible. 

8/10